興建於1601-1644年的澳門聖母修道院敎堂(後多被稱爲聖保祿敎堂，華人則多俗稱之爲大三巴寺)，①在當時是天主敎耶穌會在遠東的最雄偉壯觀的建築。但是，它在1835年遭到一場大火焚毀，祇剩下由細磨精雕的花崗岩巨石構成的，雕像石刻衆多而巍峨莊嚴的正面門壁，以及其門前的氣派宏大的七十級石砌台階，②遺存至今而以“大三巴牌坊”之名著稱於世界。(見附圖一)這具有將近四百年歷史而又單獨屹立了一百六十年的不朽的巨大牌坊，無疑是澳門歷史文化最具代表性的象徵標志之一。因此，它一直是硏究澳門史的一個焦點。正如葡國學者山度士(domingos maurício gomes dos santos，s.j.)說：

1762年在澳門實施的由1759年龐佩爾嚴厲措施造成對耶穌會教士的驅趕結束了聖母和聖保祿修道院的生命。不屈的士兵面對時代與命運的挑戰，在仍然雄偉壮麗的大石级上祇留下了能與羅馬最華麗的建築媲美的其教堂的歷史正面，一位泯滅往事的孤獨見證人。③

這裡提出了令人發深省的啓示，但是，這篇文章並沒有就此進而闡明這位“孤獨見證人”所默默指證的往事的秘密內容是甚麼。當然，這不是山度士一個人的疏忽，實際上這是學界多年來衆多硏究者未能破解的歷史之謎。筆者經過細緻的比較硏究，最近終於發現這牌坊的一些雕刻表明：這座敎堂已受到中國的文化藝術(包括佛敎藝術)的巨大影響，以此敎堂及聖保祿學院爲中心的澳門耶穌會敎團，在將近一近百年的入華傳敎活動中，或在其特有的傳敎策略指導下對異國異敎的一些文化習俗自覺吸納，或在客觀環境的異國異敎文化的強大勢力下不自覺地受到熏陶感染，已不可逆轉地沿着中國化的道路前進。依筆者之愚見，這應是後來耶穌會整個敎團終於遭到反對天主敎中國化的其他天主敎敎團和羅馬敎廷的排斥，以至最終在葡國及澳門等地被取締、逮捕和驅逐的主要原因之一；因而，這也應是後來大三巴敎堂被焚毀後再也無法重建，其廢墟最後甚至變成爲墳場墓地的重要原因之一。中西文化融合的歷史曾走過漫長曲折崎嶇的幽暗小道，而其在現實前景則可以走向光明的康莊大道。目前，正當澳門政府撥巨資，在大三巴敎堂的遺址上建造大型的紀念博物館之際，探討該牌坊雕刻的文化內涵，可謂兼具歷史與現實的雙重意義。爲了拋磚引玉，筆者於此先發表一初探之作。內容如下：

一、大三巴牌坊的第三層雕刻概述

大三巴牌坊共分五層，底下兩層爲同等的長方矩形，由三至五層構成三角金字塔形。本文所要硏究的主要是其中的第三層雕像，這一層的系列雕像由正中的無原罪聖母像爲中心分界，以高低寬窄不一，但是左右兩兩對稱的石柱和相關的形式內容，分別組成六對雕像。現據(附圖二)由左右兩邊向內各對依次略加說明如下：

第一對：左右均爲中國佛敎式的石獅子半身像。

第二對：左爲在圓球上展翅之鴿，右爲雙箭交叉穿王冠。

第三對：左爲女身加魔鬼的頭和四肢，其胸爲一鏢槍穿中，其右邊有漢文句爲“鬼是誘人爲惡”，其左邊有順時針方向的右旋十字。右爲骷髏白骨一具，其左邊有漢文句爲“念死者無爲罪”，其右邊有逆時針方向的左旋十字。

第四對：左爲一聖母在大海上護導一艘三桅帆船，右爲同一聖母足踏七頭之龍，其右上角有漢文句爲“聖母踏龍頭”。

第五對：左爲三層雙龍(？或人)頭的噴水柱及長方形水池，右爲一棵生命(？或菩提)樹。

第六對：在無原罪聖母像兩邊各有對稱的上、中、下三個天使像。

以上六對雕刻不單具有明顯的非傳統的天主敎的形式及內容，而且其中有三個雕像分別附刻一句漢文的說明文字。這是其餘各層沒有的，據澳門徐新先生考證的結果說：“在那個年代的巴洛克建築上，刻有中文字樣的祇有澳門的聖保祿敎堂。”④筆者認爲甚至可以說，在同時代的天主敎堂的雕像中，祇有這裡是附有有深意的系列的漢文圖解說明，而非偶然出現的、個別孤立的、無甚深意的中文字樣。這一獨特的以漢文解說雕像的現象本身，已顯示出這一系列雕像具有來自中國的文化、宗敎的淵源。科塞依羅亦曾指出：

使用一些新的藝術圖形，無論是中文字，還是一些當時對於歐洲宗教建築藝術仍很陌生的東西，是大三巴牌坊這一宗教藝術建築最有特色的方面。

例如魔鬼和死亡的形象，以及不同於特蘭托大會以後的宗教藝術圖形法的象徵主義表現手法。

需要提及的是，在這一藝術傑作上我們所看到的這些創新或者前所未有的東西，顯然都是耶穌會在中國傳教新方法的結果，即逐步適應政策的反映。這是一種不同於當時在非洲和美洲使用的“白板”tabula rasa式傳教的華新傳教法，是由沙勿略構思，范禮安策劃，利瑪竇和羅明堅成功地加以實踐。

……

因此，除了新的傳教方式之外(無疑這在當時是居於首位的)，還需要研究各方面的相應關係，以更好地瞭解作為一種戰略結果和同化的反映，耶穌會在澳門和中國藝術發展方面的情況。⑤

以上之論，無疑是很正確和極富啓發性的。本文在對大三巴牌坊總體的看法上旣贊同要“更好地瞭解作爲一種戰略結果和同化的反映”，但是，同時亦認爲必須正視問題的另一方面，即同化中國文化的結果本身導致了被天主敎正統派視爲異化。如前所述，其結果最終導致了大三巴敎堂不但成爲廢墟，而且成爲墳場的悲劇。

前人特別是西方的硏究者，由於對中國的宗敎文化缺乏深入的理解，對這牌坊中所具有的佛敎內涵的雕像及三句漢文，往往祇能作畫面及字面的淺解甚至是誤解。因此，有關牌坊是中西文化融合和同化結果的論述大都停留在淺表而又抽象的範圍內。當然，這是可以理解的。但是，我們不可以永遠停留在圖像及文字的表面的淺解即止，而應在繼承前人的成果的基礎上，繼續深入探討其非傳統天主敎的文化深層內容意義，究竟是來自中國的哪些宗敎文化的背景故事。筆者認爲，這第三層的雕像和文字，都有取材借鑑於佛敎經典，特別是其中有關釋迦牟尼佛的前世今生的“本生經”或“本起經”的故事。我們必須把圖像和有關文句的眞正來源和含義結合起來探討，才有可能眞正收到揭秘解謎之效。

二、對雕像及文字等的具體分析

(一)關於第一對的獅子石像

隨着佛敎入華傳播，把獅子作爲瑞獸的佛敎藝術也漸爲中國的文化藝術所吸收發展，而普遍進入雕塑、繪畫等宗敎或世俗甚至民間的藝術之中。在中國儒、佛、道、官、民等官私大型建築都常有一對石獅子作鎭門獸，其它牌坊壁畫等有獅子像更是隨處可見。但是，把中國式的獅子引進天主敎的敎堂建築，則大三巴牌坊實爲首創。徐新先生說：

此外，大三巴牌坊的雕刻有明顯的東方特色。特別值得研究的是：牌坊的第三、四層，左右兩端都有中國民族傳統的石獅子雕像。這幾個石獅子造型别緻、姿態生動，十七世紀澳門的雕刻家們顯然受到中國民間舞獅的啟發，他們將騰躍的獅子形象大膽而巧妙地組合在教堂的兩側這和中國廟宇門前左右對稱安置石獅的意念也是相通的。大三巴牌坊上的石獅子形象，是當時澳門民俗的反映，它既有中國明代雕刻的手法，又大膽創新，比同時代的石獅更活潑、更誇張，也說明參加雕刻的藝術家們思想解放的程度。⑥

此說基本正確。但是，尙可補充說明一點，就是有關獅子在中國的宗敎文化及世俗文化的傳播，主要都是來源於佛敎的系統。特別是中國民間的舞獅，多有“大頭佛”或童子戲弄調服雙獅或群獅的表演程式。這表明此類民間舞獅，實際上是由佛或羅漢降服獅子的佛敎故事衍化出來的。故舞獅本屬高僧之技，例如唐代高僧藥山(惟儼)與雲岩(曇成)談禪有如下的對話：

山又問：“聞汝解弄獅子，是否？”曰：“是。”曰：“弄得幾出？”師曰：“弄得六出。”曰：“我亦弄得。”師曰：“和尚弄得幾出？”曰：“我弄得一出。”師曰：“一即六，六即一。”⑦足見舞獅本屬佛門高僧之絕技。可見，無論從佛敎寺院文化還是世俗及民間藝術文化來看，都可以說大三巴牌坊上的兩對石獅子是源出於中國佛敎文化藝術的。但是，正如佛敎藝術中的獅子像旣有其藝術性，亦有其宗敎目的性。耶穌會敎團之決定把獅子像引入其敎堂的前壁，同樣也並非單純從藝術裝飾性的角度考慮的，在這裡，藝術祇是傳敎的一種手段，傳播天主敎義才是其目的。這是前人硏究這些石獅子時所忽略而需要着重補充說明的。筆者認爲，這已顯示了耶穌會敎團的最終目的，是要把已爲中國各色人等喜聞樂見的獅子，收入天主敎的神學體系，以利於其敎之入華傳播。請看：在牌坊建成後三十四年(即康熙十七年，公元1678)，“意大利耶穌會士利類思(p·ludovicus buglio，1606—1682)著《獅子說》，刊刻於北京。他在序言中寫道：‘今述獅子之像貌、形體，及其性情、能力，不徒以供觀玩、暢愉心意而已。要知天下間有造物大主，化育萬物，主宰安排，使物物各得其所，吾人當時時贊美感頌於無窮云。’”⑧這段話可以說是當年耶穌會決定，把獅子雕刻上大三巴牌坊之宗敎目的意義的最佳注腳。

(二)關於第二對雕刻——鴿子與王冠等

筆者認爲，其左邊在圓球上展翅的鴿子，旣有其出自天主敎聖靈的一面，亦有會通佛敎的本生經故事的一面，例如，《菩薩本生鬘論》卷一有“舍身救鴿”的故事，又佛本生經有《鴿子本生》等等。其右的雙箭交叉穿王冠，有學者認爲：“perhaps christ the king in his suffering(或許這象徵身爲萬王之王的基督正在受難)”⑨這是局限於天主敎之見。筆者認爲，這其實是取材借鑒於佛本起經中的悉達多太子爲出家修道而舍棄王冠的故事。例如，東晉時康孟祥等譯的《修行本起經》云：“……太子下馬，解身寶衣，瓔珞、王冠盡與闡特”，佛敎以悉達多舍棄王冠爲出家之典範，這故事在很多佛的畫傳中均有所描繪。例如，燉煌莫高窟第290窟的佛傳故事畫，即有此情節的畫像。⑩由於這對雕像祇是各取一兩種動物及靜物，構圖過於簡單，所以使得幾百年後的硏究者很難察見其所源出的背景故事情節。但是，雙箭交穿王冠本身應是顯示對世俗政治權勢的徹底厭棄否定，